Magnificencjo, Szanowny Panie Rektorze,
Prześwietny Senacie,
Dostojny Doktorancie,
Panie i Panowie!

Dzisiejsze spotkanie ma wymiar historyczny. Po raz pierwszy Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, najstarsza uczelnia Górnego Śląska, nadaje tytuł doktora honoris causa, który w tradycji akademickiej jest wyrazem uznania i hołdu dla osób szczególnie zasłużonych i godnych czci. Znaczenie tego faktu wzrasta jeszcze bardziej, kiedy uświadomimy sobie, że gromadzimy się dziś wokół osoby jednego z największych światowych kompozytorów współczesnych – Profesora Henryka Mikołaja Góreckiego. Jego twórczość kompozytorska, a także jej znaczenie we współczesnej kulturze muzycznej napawają nas dumą i każą pochylić czoła przed człowiekiem, którego działalność niesie tak wielkie przesłanie. Bo dzieła Góreckiego, szczególnie dzieła ostatnich dwudziestu lat, to dziś prawie synonim ludzkiej tęsknoty za wartościami najwyższymi, bez których przyszłość jawi się nam jako martwa pustynia.

Osoba i czyn, a więc człowiek i dzieło, to płaszczyzny przeżywania muzyki Góreckiego i refleksji nad nią. Muzyki, która wypływa z najgłębszych pokładów osobowości, muzyki, która jest jednocześnie odbiciem własnego stosunku twórcy do otaczającego go świata i formą odpowiedzi na nurtujący współczesnego człowieka niepokój egzystencjalny. Od tego niepokoju wyszedł młody kompozytor, urodzony w 1933 roku w podrybnickiej Czernicy, kiedy poszukiwał drogi twórczej, najpierw jako uczeń, potem student katowickiej Wyższej Szkoły Muzycznej. A że obdarzony był niezwykłym talentem, Jego niepokój szybko złączył się z umiejętnością trafnego wyboru środków kompozytorskich i obfitego czerpania z odkrywanego na gorąco, pod wpływem dokonań europejskiej awangardy, języka współczesności. Zafascynowany początkowo witalizmem i motorycznością, których źródeł upatrywać można w muzyce Bartóka i Strawińskiego, ewoluuje Górecki pod koniec lat pięćdziesiątych w stronę serializmu, tworząc dzieła stawiające Go w pierwszym rzędzie ówczesnej najmłodszej generacji polskich kompozytorów. Jego talent dostrzeżono i doceniono w trakcie debiutu podczas "Warszawskiej Jesieni" w 1958 roku. Od tego momentu nazwisko Góreckiego, nierozerwalnie złączone z "katowicką szkołą kompozytorską", wpisuje się w historię polskiej muzyki współczesnej i jej sukcesy na arenie międzynarodowej.

Kolejne etapy twórczości przynoszą dzieła, w których młody kompozytor zadziwia dojrzałością, odkrywczością i szczerością, a także niekonwencjonalnym podejściem do organizacji materiału muzycznego, przestrzeni dźwiękowej i ekspresji. W napisanych w 1960 roku Zderzeniach (Scontri) posługuje się potężnymi kompleksami brzmieniowymi o bruitystycznym rodowodzie, kontrastującymi z pasmami dźwiękowymi stanowiącymi barwne "plamy", zaś w napisanych rok wcześniej Diagramach na flet solo eksperymentuje z formą utworu, zapowiadając późniejsze formy aleatoryczne – zrealizowane jednak już przez innych kompozytorów. Fascynuje Go zarówno potęga brzmienia, wyrażana ogromną obsadą orkiestrową (w I Symfonii 83 instrumenty, w Scontri – 136 instrumentów), jak i "przezroczysta" technika punktualistyczna, dowartościowująca indywidualizm dźwięku, struktury i barwy. Wszystko to w aurze i technice totalnej serializacji, służącej nowej ekspresji i nowej estetyce. Muzyka niesie potężną energię, przemawia silnymi kontrastami, objawia tendencję do brzmień skrajnych i zdecydowanych. Jest świadomą opozycją wobec tradycji i przejawem gwałtownego charakteru twórcy, który mówi bez kompromisów – i w sposób zawsze uczciwy. Ta właśnie uczciwość, charakteryzująca Góreckiego w każdym bez wyjątku okresie Jego twórczości, uchroniła go przed eksperymentem dla eksperymentu, przed sztuką dla sztuki. We wszystkim, co robił w kolejnych dziełach – z powrotem do prostoty i tonalności włącznie – pozostawał sobą, dążąc do przekazania prawdy o sobie i swoim świecie. Dlatego jeszcze w latach, w których środowisko kompozytorskie fascynowało się nadal spekulacjami serialnymi, szokowało nowymi pomysłami znajdującymi się nieraz na pograniczu muzyki i innych sztuk (skądinąd pomysłami nie nowymi), Henryk Mikołaj Górecki zaczyna ewoluować w stronę świata czystego brzmienia, w którym "piękno brzmienia" nie należy do kryteriów ostatnich.

Po serii wspaniałych utworów sonorystycznych, takich jak cykl Genesis – wraz z ostatnim (intencjonalnie) jego ogniwem, utworem Choros I, powstają dzieła zapowiadające odchodzenie od postawy eksperymentatora i sięganie po środki pozostające w służbie bliskiej kompozytorowi silnej ekspresji. Po etapie poszukiwań, odkryć i empirycznego niejako "sprawdzania" nowych pomysłów twórczych, Górecki "obłaskawia" środki znane mu z przeszłości, również z najdalszej tradycji muzycznej, takie jak melodyka i harmonika modalna, skala całotonowa, diatonika i symetryczna budowa dzieła. Dokonuje precyzyjnej selekcji materiału dźwiękowego, wartościując go pod kątem ekspresji i wyrazu. Nie jest przy tym nigdy eklektykiem, a pisana przez niego muzyka jest na wskroś współczesna i konsekwentna w stosowaniu wypracowanych wcześniej środków. W Canticum graduum, a zwłaszcza w Refrenie wykorzystuje sonorystyczne walory klasterów, precyzyjnie dobieranych i zestawianych na dużych płaszczyznach, z silną już tendencją do ograniczania materiału. Narracja wydłużona w czasie, narastająca wolno i prowadząca do jednego punktu kulminacyjnego zapowiada późniejsze dzieła wokalno-instrumentalne, w których kompozytor osiąga niespotykaną ekspresję za pomocą oszczędnych środków.

Przełomowym dziełem jest tu Ad Matrem (1971). Jego prawykonanie podczas "Warszawskiej Jesieni" w 1972 roku było estetycznym szokiem dla wszystkich, którzy Góreckiego znali z wieloelementowych, zaskakujących iskrzącymi pomysłami dzieł w rodzaju Scontri. To w Ad Matrem Górecki zaprosił na dobre do współpracy głos ludzki, który odtąd będzie nieodłącznym elementem Jego wypowiedzi twórczej. Głos, który przekazuje Słowo, a więc znaczenie, a w konsekwencji dookreśla przesłanie dzieła, trafiające teraz do słuchacza nie tylko środkami ekspresji instrumentalnej. Stosunek kompozytora do słowa jest godny największego podziwu. Górecki zna potęgę słowa, jego powagę i znaczenie. Dlatego wykorzystuje je z respektem, nie nadużywa, wnika w jego treść i moc przesłania. Stosuje słowa-klucze i nadaje im sens głównego nośnika ekspresji. Podświadomie odwołuje się do barokowej seconda prattica, która słowo czyniła "panią harmonii". Górecki czyni słowo "panią ekspresji". Doświadczamy tego wsłuchując się w późniejsze utwory wokalne, zwłaszcza chóralne – z przejmującym Totus Tuus na czele. Równocześnie w Ad Matrem pojawia się liryczna melodyka, współgrająca ze środkami znanymi z wcześniejszych dzieł. To ona, obok harmoniki, będzie później wyznacznikiem całej ekspresji i źródłem wzruszenia. Trafnie ujął to Władysław Stróżewski, pisząc o Ad Matrem: "Środki wyrazu, ograniczone do minimum, dają tu maksimum ekspresji. A gdy na końcu sopran zaczyna swą frazę: Mater mea, lacrimosa, dolorosa, trudno powstrzymać ucisk gardła"1).

Znaczenie Ad Matrem jako dzieła przełomowego zawiera się także w warstwie czysto ideowej. Wyznacza ono bowiem drogę, po której Górecki kroczy po dzień dzisiejszy. Stosując coraz bardziej oszczędne środki języka kompozytorskiego, powierza swojej muzyce coraz bardziej wzniosłe tematy. Doświadczamy tu swoistego paradoksu. Kompozytor, redukując materiał dźwiękowy, poszukując prostoty wypowiedzi, "komentuje" najbardziej ważkie problemy ludzkiej egzystencji, dotyka tajemnicy i wchodzi w sferę, która nadaje sens ludzkiemu losowi i samemu człowiekowi: sferę relacji stworzenia do Stwórcy. Jest oczywiste, że do tak pojętej roli angażuje teksty religijne, zaczerpnięte z Ewangelii, Psalmów, modlitw Kościoła, wreszcie własną modlitwę. Tworzy muzykę na wskroś sakralną, nawet wówczas, kiedy jest to muzyka czysto instrumentalna.

Od wspomnianego na wstępie niepokoju egzystencjalnego dochodzi do egzystencjalnej pewności, której źródłem jest wiara, osobista i osadzona we wspólnocie Kościoła relacja do Boga, doświadczenie Jego Obecności i chęć służenia Mu swoją muzyką. Odkrywa "przestrzeń mistyczną", dostępną człowiekowi pokornemu i zdolnemu do refleksji nad otaczającą go rzeczywistością. Przejmujący dowód takiej postawy mamy w obu symfoniach – II Symfonii "Kopernikowskiej" i III "Symfonii pieśni żałosnych", a także w wielkim cyklu poświęconym polskim świętym, z pierwszym, najbardziej znanym jego ogniwem – Beatus vir. W dziełach tych, podobnie jak w napisanych wcześniej utworach chóralnych (Amen), a zwłaszcza w powstałych po 1980 roku wspaniałych kompozycjach opartych na tekstach psalmów: Eutnes ibant et flebant, Miserere oraz wspomnianym już Totus Tuus, twórca wznosi się na wyżyny ekspresji, znanej z religijnych dzieł dawnych mistrzów.

Świadomość poruszania się w tematyce wzniosłej i najbardziej ważnej dla odbiorcy skłania kompozytora do zastosowania środków wspomagających przesłanie utworu i determinujących jego właściwy kształt interpretacyjny. O wielkich rzeczach mówi się wielkim głosem. Stąd pojawiający się już we wcześniejszych okresach monumentalizm formy i duża obsada instrumentalna i chóralna (np. w Beatus vir, gdzie kompozytor sugeruje maksymalną, jak tylko możliwe, obsadę). Monumentalizm to także inne proporcje czasowe i maksymalnie wolna narracja utworów. Górecki wprowadza zupełnie nową koncepcję czasu w muzyce, przenosząc się jakby w inny wymiar, bliższy koncepcjom kosmologicznym, co nazywane bywa "czasem sakralnym w muzyce". Jest tu sprzymierzeńcem innego "bożego człowieka" – Oliviera Messiaena, traktującego czas w wymiarach pozaziemskich. To "mistyczne" gospodarowanie czasem wiąże się także z powtarzalnością motywów i fraz, uporczywością w stosowaniu jednolitej faktury – jak gdyby kompozytor chciał podkreślić, że o sprawach ważnych trzeba mówić aż do skutku, bez rozpraszania się dygresjami i bez absorbowania uwagi słuchacza sprawami mało ważnymi. Jest to wykładnia postawy, która mówi o konieczności głoszenia Prawdy w każdym czasie i miejscu, o tym, że nie można spocząć w jej przypominaniu, że warta jest ona nawet uporczywości, powtarzania, wielokrotnego przypominania. Tylko wtedy dochodzimy do jej poznania i pozwalamy ją poznać innym. O konsekwencjach takiej postawy pisze Ks. Profesor Jerzy Pikulik: "Takie repetycje rozprzestrzeniają utwór w czasie, niejako go rozszerzają i prowadzą do stanów kontemplacji. Wszystko jest w nich jasne i przejrzyste, są czystym brzmieniem, jakimś akordem światła. Uświadamiają potrzebę zaistnienia pewnego "suplementu duszy", o którym pisze wybitny filozof francuski Henri Bergson, i wychodzenia naprzeciw tęsknocie człowieka "za czymś więcej". Prowadzą wreszcie do pełni Piękna, którym jest sam Bóg"2).

Obok religijnych tekstów, które są jakby zwróceniem się w stronę najbardziej komunikatywnego i bezpośredniego środka wypowiedzi twórczej, Górecki poszukuje inspiracji w tradycji i jej trwałych świadectwach, obecnych wokół nas. Staje się piewcą wartości zapomnianych, które w różnych czasach naszej historii (zwłaszcza tej najnowszej) zostały niejednokrotnie pozbawione właściwej treści. Zasygnalizowany już w 1961 roku Trzema utworami w dawnym stylu, a później rozwinięty w znakomitej Muzyce staropolskiej (1968) zwrot w stronę tradycji pokazał możliwości jej twórczego wykorzystania. Elementami wypowiedzi stanie się odtąd coraz bardziej klarowna harmonika, powracająca do akordu jako jej głównego nośnika, liryczna melodyka i prostota faktury. Pełnoprawnymi formami realizowanymi przez kompozytora – obok założeń monumentalnych, takich jak III Symfonia czy trwający ponad 35 minut mistyczny cykl pieśni do Matki Boskiej O Domina nostra – będą miniatury instrumentalne i wokalne. Kompozytor odkrywa radość w tworzeniu muzyki niewielkich rozmiarów, mocno powiązanej z jego codziennością, z bliskimi Mu osobami czy zwykłym śpiewaniem "na Chwałę Bożą". Sięga do tradycyjnej pieśni kościelnej, skarbnicy muzyki ludowej, kameralistyki typu "domowego". Mieszczą się tu już wczesne Dwie pieśni sakralne czy Dwie piosenki na glos i fortepian, ale także Trzy małe utworki na skrzypce i fortepian, fortepianowe Mazurki op. 41, czy wreszcie cykl chóralnych pieśni ludowych. Górecki uświadamia sobie – i nam – wartość "swojskości" jako łącznika między tym co wzniosłe, pozaziemskie, a tym co wokół nas – w naszej codzienności, w której ta wzniosłość musi zamieszkiwać. Znajduje sposób na "przychylenie Nieba" tym, którzy otwarci są na dźwięk muzyki, piękno przyrody i dobro. Jest tu najbardziej wielki i zwyczajny, pokazuje swoje zwykłe człowieczeństwo, budowane na Bogu, wierze, prostocie i świadomości talentu otrzymanego "z góry". Ale także na trudzie tworzenia, który wiąże ideę z odpowiedzialnością za każdy dźwięk. Utwory te, wraz z jego chóralnymi pieśniami kościelnymi, kołysankami, miniaturami na głos i fortepian, otwierają – jak pisze Andrzej Chłopecki – "widzenie twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego w zupełnie innej skali, niż wielkiego, światowej rangi kompozytora. W skali kompozytora prywatnego. (...) Wielki polski kompozytor (...), którego twórczy talent w czasie sprzyjającym rozbłyskowi jego gwiazdy wyniósł go na światowy firmament, zdaje się wracać do Chochołowa, (...) do siebie, do domu między Podhalem i Katowicami, między Wisłą i Narwią"3).

Ta wielka podróż, od awangardy lat sześćdziesiątych do "nowego romantyzmu" i muzyki zbratanej z tradycją, nie odebrała Góreckiemu piętna współczesności. Co więcej – Górecki jest tej współczesności współtwórcą i wyraźnie pokazuje, w jakich wymiarach powinna się ona realizować. Jego muzyka jest odbiciem postawy człowieka, który wie, że współczesność bez respektowania najwyższych wartości i bez wierności człowieczeństwu skazana jest na zagładę. Wyśpiewuje chwałę Bogu, bo wie, że "bez Boga ani do proga", ukazuje sacrum, bo wie, że ludzkość za sacrum tęskni, tylko nie zawsze ma odwagę się do tego przyznać. Powraca do prostoty, bo wie, że każda sztuczność oddala od prawdziwej Sztuki. Dlatego w swej muzyce – czy to tej monumentalnej, napiętej aż do bólu, porażającej ekspresją i siłą przesłania, czy tej zwyczajnej, swojskiej i czystej w swej prostocie – Górecki wznosi się na wyżyny wielkości. Ta wielkość – to moc oddziaływania na słuchacza, moc uszlachetniania, dotykania obszarów niedostępnych w obcowaniu z bylejakością otaczającej nas rzeczywistości. Po wysłuchaniu takich klejnotów mistyki muzycznej jak Totus Tuus czy Miserere chciałoby się zawołać za apostołem obecnym na Górze Przemienienia: "Panie, dobrze nam tu być". Bo dobrze jest obcować z wielkością, która wyrasta na glebie wspólnych wartości. Dobrze jest poczuć wspólnotę myśli, przeżyć, uczuć, wspólnotę wrażliwości na świat i jego piękno, odczuwania i reagowania na jego nieskończoną logikę. Taka wspólnota dostępna jest tylko wtedy, kiedy człowiek otworzy się na Stwórcę, dostrzeże nadzieję w świecie, który tej nadziei nieustannie zaprzecza. Wsłuchując się w muzykę Góreckiego, zwłaszcza muzykę ostatnich dwudziestu lat, musimy zatrzymać się choć na chwilę, by skonstatować potrzebę refleksji i spojrzenia w siebie. Ta muzyka sprowadza nas do właściwych relacji w myśleniu o życiu, pięknie, wierze, duchowości, o naszej małej ojczyźnie, ziemi rodzinnej i trudzie codziennych zmagań. Jest owocem głębi i konsekwencji w poszukiwaniu prawdy. Jest wreszcie przesłaniem, które kompozytor darowuje swoim bliskim i dalekim, dzieleniem się doświadczeniem, które tkwi w jego wnętrzu. Górecki mówi w niej wprost o swoim świecie, i o tym, co jest w nim najważniejsze, by móc spełniać się jako człowiek i twórca. Jak sam powiedział, jego pisanie jest komentarzem do otaczającej go rzeczywistości stworzonej przez Boga, którego dostrzega przy sobie i dla którego pisze.

Szanowny, Drogi Panie Profesorze, Dostojny Doktorancie!

Nam także dziś "dobrze tu być". Być z Panem i Pańską muzyką, w miejscu i w środowisku, które tak wiele lat było Panu bliskie jako miejsce studiów, twórczych poszukiwań, fascynacji, wykonań utworów i pracy. Obecność, zarówno ta sprzed lat jak i teraz, jest dla nas wielkim wyróżnieniem i radością zarazem. Cieszymy się wszyscy, że uroczystość dzisiejsza spina czasy dawne i nowe, że przypomina trwałe związki Pana Profesora z Uczelnią – jako jej wychowanka i profesora, pedagoga i rektora, a nade wszystko wspaniałego kompozytora, przynoszącego chlubę całej polskiej kulturze. Przypomina też czasy trudne, których przeżywanie byłoby jeszcze trudniejsze, gdyby nie Pański przykład, uczciwość, wierność swoim poglądom i służenie prawdzie. W tych trudnych czasach był Pan dla nas, młodych pracowników nauki podporą i przykładem. To wtedy wielu z nas poczuło duchową łączność z Panem i wspólnotę ideałów i wartości. Dlatego dzisiaj dziękujemy Panu nie tylko za wspaniałą muzykę. Składamy Panu hołd jako twórcy i człowiekowi. A nadając godność doktora honorowego naszej wspólnej Uczelni, chcemy te związki jeszcze bardziej umocnić i przypieczętować. Chcemy też ukazać, że w dzisiejszych czasach, kiedy świat gubi się w chaosie i traci energię na rzeczy i sprawy bezwartościowe, są wśród nas ludzie wielcy, ludzie, którzy swoją postawą i działaniem ratują godność tego świata i przywracają nadzieję. Czynią to, zapraszając nas do uczestnictwa w muzyce, do tego nośnika światła, przestrzeni i głębi, wznoszącego nas poza wymiar doczesności i materii. Dziękując Panu, Drogi Panie Profesorze, życzymy długiej jeszcze kontynuacji tej drogi, jaką odkrył Pan jako swoje życiowe powołanie. Niech trwa ona nadal, pośród ludzkiej życzliwości, w zdrowiu i z Bożą Opieką. Ad multos annos.

Prof. Julian Gembalski
Katowice, w listopadzie 2003

1) Prof. dr hab. Władysław Stróżewski (Uniwersytet Jagielloński), Recenzja dotycząca wniosku o nadanie Profesorowi Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu godności doktora honoris causa Akademii Muzycznej w Katowicach.

2) Ks. Prof. dr hab. Jerzy Pikulik, Recenzja dotycząca wniosku o nadanie Profesorowi Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu godności doktora honoris causa Akademii Muzycznej w Katowicach.

3) Andrzej Chłopecki, Górecki – zabłąkana gwiazda. Gazeta Wyborcza 4-6.12.1998.

Powrót